Var teikt, ka Polijas režisora Stas Nislova filma "Relatīvā pilnība" ir "reaktīvā kino" žanra kanoniskais piemērs, kas nokrita 70. gadu beigās. Neskatoties uz to, ka šis attēls iznāca jau pašā reaktīvā kino popularitātes laikmeta beigās, to nevarēja saukt par gulbju, kas nopūta filmu industrijā, kas pēkšņi nolaupīja nāves pamošanās krampjus. Filma ir pietiekami pārliecināta, pārdomāta un pat "akadēmiska" jaunā režisora darbība (izņemot varbūt pēdējo filmas daļu, kas paliek noslēpums), cik lielā mērā "akadēmisko" jēdzienu var izmantot šāda veida kino.
Tas bija garšas paraugs, smalka intuīcija un ieskatu intuīcija starp ļoti reaktīvajiem attēliem, kas bija vulgaritāte. Šādās viduvējās filmās, piemēram, izsalkušie skatītāji, kas iepriekš bija instruēti neēdēt visu dienu, visu sesiju laikā parādīja apetīti, pārtrauca ar pievilcīgo ēdienu smaržu, kas nāk no virtuves, kas bija netālu no kinoteātra. Ko es varu teikt! Šādi absurdi mēģinājumi sasniegt slavu un popularitāti materiālā noteikti ir interesants un daudzsološs žanrs, un tas kļuva par pēdējiem nagiem kino kinoteātra zārkā, kas ar apburto apmierinātību tika iemesta bedrē un pārklāti ar neskaitāmiem filmu kritiķiem.
Un, ņemot vērā tradīcijas samazināšanos, glezna "Relatīvā pilnība", neskatoties uz to, ka tā ir ieguvusi gan filmu, gan filmu, kas katalizē skatītāja pašapziņu, palika pilnīgi nepamanīta. Kritiķi, vadoties pēc pagātnes pieredzes, kas bija neveiksmīgi paši par sevi, klusēja, jo viņi ļoti labi saprata, ka tikai klusums varētu aizmirst vienu no reaktīvajiem attēliem. Reaktīvie attēli kļuva par kritiķu kakla kaulu, jo daudzi no viņiem parādīja, ka viņi vairs nav absolūti vērtīgi filmas nopelniem. Ja agrāk pazīstamais kino kritiķis varēja sabojāt viņa režisora karjeru tikai tāpēc, ka viņš gulēja ar savu draudzeni, tad attiecībā uz reaktīvo filmu viņi zaudēja šo spēku. Šeit dusmīgie, apsūdzošie pārskati varēja tikai veicināt attēla popularitāti un kritiķi iesaldēt. Tāpēc relatīvais pilnīgums, protams, daudzsološs darbs, kas varētu iedvesmot jaunos direktorus un atdzīvināt mirstošo žanru, tika apglabāts klusumā un pat atteicies no piemiņas.
Pirms "Pilnības" pārskatīšanas tiks veikta neliela ekskursija uz reaktīvo kino kā žanra veidošanās vēsturi. Galu galā šī filma kā novēlots "reaktīvā viļņa" modelis izauga no šīm tradīcijām un pārdomāja tās savā veidā. Mēs to nesapratīsim, ja mēs vispār neapzināsim strūklas kino principus un mērķus.
Vēsturiska ekskursija
Daudzas mākslas ir dzimušas kā reakcija un reakcija uz jau esošajām tradīcijām. Autortiesības, intelektuālais kino bija atbilde uz faktu, ka filmas vairs netika uztvertas kā nopietna māksla, un filmu industrija kļuva par tīru biznesu. Jet kino bija atbilde gan autoram, gan komerciālajam kino. No pirmās kustības vadītāja un ideologa viedokļa franču valoda ar krievu saknēm Pierre Orlowski, abas tradīcijas radikāli neatšķīrās viena no otras savos mērķos un uzdevumos. Ja komerciālais kinoteātris bija paredzēts, lai tiešām izklaidētu skatītāju ar spēcīgām emocijām, tad autora filmas, pēc Orlovska domām, bija tās pašas funkcijas, tas tika vienkārši izveidots citai auditorijai. Ja daži cilvēki saņēma iespaidu devu no fiktīvām dziesmām un šāvieniem, citi guva pieredzi no izgudrotā emocionālā intelekta, kas piedzīvo eksistenciālu krīzi.
Saskaņā ar Orlovski teikto, autora kino ir kļuvis par izsmalcinātu, izsmalcinātu izklaidi snobs un aristokrātiem. Tāpat kā jebkura izklaide, tā tikai skan jūsu nervus, liek jums justies bailēm, sāpēm un cilvēka priekam uz ekrāna. Tas ir tikai inteliģences izeja, īss pārtraukums no rutīnas. Ļaujiet šādai filmai pārsteidzoši mākslinieciski nopelnīt pat tad, ja tā ir balstīta uz neparastu radošo ģēniju dziļumu, bet vai tā tiešām maina skatītāju, aizdedzina vēlmi uzzināt sevi un kļūt labākai? Negatīvā atbilde uz šo jautājumu mudināja Pjēru izveidot jaunu, eksperimentālu filmu veidotāju. Viņš izvirzīja sev uzdevumu fotografēt tādus attēlus, kas skatītu skatītāju uz pašapziņu un pašattīstību. Turklāt viņi to darīs nevis ar slēptu moralizējošu vai skaidri izteiktu rakstura varoņu īpašībām, bet ar māksliniecisku paņēmienu palīdzību, kas atklāj slēptos emocionālos un uzvedības aspektus, piespiedīs viņus pārdomāt parastos stereotipus un uztveres modeļus.
Kļūstot par ideju
Vienā no viņa agrīnajām intervijām (1953) Orlovskis, iecerējis, bet daudzsološs direktors un publicists, teica:
- Māksla joprojām atrodas labas un ļaunas puses otrajā pusē. Neskatoties uz visiem skaļajiem mākslinieku, rakstnieku, dzejnieku izteikumiem, tas nav cilvēka morālās un garīgās transformācijas uzdevums. Tas tikai vēlas attēlot, bet nemainīt!
- Vai jūs domājat, ka tas ir daļēji tāpēc, ka mākslinieki, galvenokārt, ir apburoši un amorāli cilvēki?
- (Smejas) Nē, protams, ne visi. Bet varbūt šajā ziņā ir kāda patiesība. Nesen māksla vien ir saistīta ar personīgo neirozes un halucinācijas atspoguļošanu, autora mānijas, fobiju un sāpīgu izskatu uz skatītāju. Iespējams, ka mākslinieks tagad nav garīgi veselīgs. (Smejas) Viņa slēptie kompleksi un bērna traumas baro viņu! Jūs zināt, psihoanalīze tagad ir modē. Cilvēkiem, kas uzklausa citu cilvēku problēmas, tiek izmaksātas daudz naudas! Bet laikmetīgajā mākslā viss notiek otrādi: skatītājs pats maksā, lai dzirdētu kādu kurināšanu!
No citas intervijas (1962) pēc skandalozās filmas "Lolita" atbrīvošanas
- Monsieur Orlovski, vai jūs domājat, ka šī filma ("Lolita") ir amorāla un ciniska?
- Lolita izraisīja plašu sabiedrības reakciju. Konservatīvie aizvaino, baznīca ierosina aizliegt filmu. Bet es personīgi domāju, ka viņš ir ne mazāk amorāls nekā daudzi attēli, kurus dievišķie vecāki saviem bērniem dod skatīties. Vairumā piedzīvojumu filmu varonis fiziski sagrauj nelietis, varbūt nogalinot viņu! Neviens nedomā, ka nelietis var būt arī ģimene, bērni, sieva, kas viņu mīl un neuzskata viņu par briesmīgāko cilvēku pasaulē! Nemaz nerunājot par nelielām rakstzīmēm, kas mirst stāsta progresēšanas laikā. Kas notiek ar viņu ģimenēm? Bet ikviens rūpējas tikai par galveno varoni, šo skaisto vīrieti ar plastmasas smaidu! Viņam ir atļauts nogalināt! Bet, jūs zināt, es jums saku, ka slepkavība ir slepkavība! Mūsu baznīca mums māca to pašu! Nav tādas lietas kā "taisnīgs dusmas". Dusmas ir dusmas. Un nežēlība ir nežēlība! Visas šīs filmas padara mūs vardarbīgākas. Un vismaz Lolitā neviens nāvē. Šī filma ir par mīlestību, bez savstarpējas mīlestības. Tāpat kā jebkurš francūzis (smejas), es nevaru dēvēt par šādu mīlestību cinisku.
Un tālāk no intervijas žurnālam "Liberation" (1965)
- No vienas puses, sabiedriskā morāle aizliedz nogalināt un kaitēt cilvēkiem. No otras puses, daudzos cilvēkos ir slēpti asinspējas un vardarbības slāpes. Kopumā māksla un it īpaši kinoteātris ir izveidojis nepilnības, kas ļauj īstenot šos impulsus. Vardarbības baudīšana ir slikta. Tāpēc mēs priecāsimies par "labās" vardarbību pār "slikto"! Mīlestība un citu cilvēku sāpes ir amorāli. Bet kāda iemesla dēļ nav nekas nepareizs ar kino nāves nāvi!
- Bet pēc tam kino ir kaut kas nereāls. Ir ļoti labi, ka cilvēkiem ir iespēja izmest savas dusmas un nežēlību zālē, nevis mājās. Vēl sliktāk ir apspiest, paturēt sevi!
- (nopūta) Ak, šī modernā psihoanalīze! Vai jūs domājat, ka filma ir kaut kas nereāls? Vai jūs nekad neesat atstājis zāli ar asarām acīs pēc skumjas filmas? Vai esat kādreiz baudījuši romantisku iesaisti ekrānā? Vai jums šādos brīžos tas šķiet nereāls? No kurienes tavas asaras nāca? Es jums saku! Tad tu esi bijis ar šiem varoņiem, un tas viss jums bija reāls! Kad jūs gloat, jūs gloat par īstu! Visas jūsu dusmas, bailes, sašutums filmas laikā - tas ir īsts dusmas, bailes, sašutums! Vai jūs tiešām domājat, ka iznomāt šo emociju? Nē, tas tā nav! Nesen lasīju par pārsteidzošiem pilotiem Le Figaro (autora piezīme: šādi simulatori vispirms parādījās komerciālai izmantošanai 1954. gadā). Pilots sēž lidmašīnas pilota kabīnē, kas atrodas uz zemes. Tā ir pilnīga sacensība! Visas ierīces, piemēram, plaknē! Un ar savu rīcību cilvēks nosaka kabīni kustībā: augšup un lejup, pa kreisi un pa labi! Tas viss ir saistīts ar braucošo dzinēju skaņu un pat vizuālo attēlu! Jā - tas nav reāls lidojums, bet pilots mācās vadīt īstu lidmašīnu ar reāliem pasažieriem. Arī filmu demonstrēšanas laikā cilvēki praktizē aizraušanos, nežēlību un labestības trūkumu!
Pierre Orlovski nomira 1979. gadā. Tas bija liels zaudējums gan viņa ģimenei, gan kinoteātrim. Viņš dzīvoja līdz mūsu laikiem, kad filma kļuva vēl vardarbīgāka. "Labajos" ekrānos joprojām nogalina "slikto", tikai palielinājies slepkavību un nežēlības skaits! Turklāt ir parādījušās datorspēles, kurās ikviens var personīgi „izbaudīt” sarežģīto virtuālā rakstura nogalināšanu un vienlaicīgi piedzīvot patiesākās emocijas.
Kā redzams no interviju fragmentiem, Orlovska idejas bija pakāpeniski alus, līdz 60. gadu beigās viņš nošāva pirmo “strūklas” filmu vēsturē “6:37”. Filmas pirmizrāde notika 1970. gada martā.
6:37. Pierre Orlovski
Pilna garuma kino La Cinematheque Francaise. Žurnālistu, filmu kritiķu, slavenību un bagāto. Pirms šī ievērojamā notikuma kino jomā Orlovskis veica parastās mīlestības filmas, kas nopelnīja viņam popularitāti. Tāpēc neviens no pirmizrādes dalībniekiem, izņemot direktora tiešo loku, nezināja, ka attēls bija eksperimentāls: visi gaidīja vēl vienu skaistu stāstu, kas sesijas beigās tikai palielināja vispārējo šoku.
Bet skatītājs sāka piedzīvot tikai no vidus. Pirmā puse neatšķīrās no parastās filmas darbības. Zemes gabala centrā bija pāris. Vīrs piedzīvoja hronisku stresu un nevarēja tikt galā ar viņa kairinājuma un dusmas uzliesmojumiem. Viņš nevarēja tikt saukts par nežēlīgu un amorālu cilvēku, bet viņa problēmas dēļ viņš cēla sāpes tiem, kas bija ap viņu, īpaši viņa mīļajiem. Ekrānā parādījās jaunās sievas ciešanas, kas bija viņas vīra nežēlīgā rakstura priekšmets. Tas viss bija saistīts ar parasto franču tautas ikdienas reliģiozitātes ainām. Sieva devās uz baznīcu, un vīrs reizēm atteicās to darīt.
Režisors ļoti prasmīgi spēja spēlēt uz auditorijas jūtām: visi ar savu sievu saprata un smagi nosodīja viņas vīru. Un “taisnīgie” piezīmes tika sajauktas ar šo sajūtu: viņš tika nosodīts ne tikai par laulātā aizskaršanu, bet arī par to, ka viņš nerada entuziasmu reliģiju. Filmas vidū zemes gabals aug un Orlovskis ienīst viņa sievas mīļākā stāstījumā, kura klātbūtne auditorija nav uzminējusi. Viņš to dara tikpat intriģējošā veidā, ka pūlis zālē, ar elpu, kas sākas, sāk sekot līdzi necilvēcībai ar pieaugošu nepacietību. Zālē ir liela spriedze. Intriga uzkaras gaisā. Bet tad sākas kaut kas negaidīts.
Jebkuras problēmas ar tehniku. Attēls tiek pārtraukts! Turklāt šķiet, ka interesantākās vietas. Zālē ir dzirdamas nelaimīgas un nepacietīgas piezīmes: „Nāciet! Kas notika? Projekts atsāk izrādi, radot animāciju zālē, bet tad atkal šķist. Kāds atkal skaļi parāda savu neapmierinātību. Viņš ir arī skaļi un aizrautīgi aicināts būt klusāks. Kinoteātrī palielinās neapmierināts hubbubs. "Vai viņi mūs izsmiek?", "Kad tas viss beigsies?"
„Mēs atvainojamies” - kāds runā mikrofonā, “tagad izstāde tiks atsākta”.
Filma turpinās. Auditorija atkal entuziasmu skatās uz zemes gabalu. Bet kaislībai tika pievienota vēl viena sajūta. Kāda nepacietīga spriedze. Sabiedrība sāka baidīties, ka attēlu var atkal pārtraukt. Dīvainais nervs, gatavs jebkurā sekundē pārsprāgt, izstiepies zālē.
Kāds klepus ļoti skaļi. Klepus ir slapjš, šķebinošs, kaitinošs un ļoti skaļi! Cilvēks telpā klepus, it kā mēģinātu izspiest savas plaušas. Kārdinošs svārstības un prasība klusēt vai iziet no nabadzīgā kolēģa no visām pusēm. Šoreiz intriga ekrānā tuvojas noliegumam. Visbeidzot, laulātais visu atzīst vīram! Kas viņai sagaida? Ikviena uzmanība uz ekrāna, visi skatītāji iesaldēja. Šeit viņa atver muti, lai pateiktu:
"Eeeeee-khe-khe-khe!" Nedzirdīgs klepus saplēsa zāles nervu klusumu, noslīdējot varoņa vārdus! Filmas vissvarīgākā piezīme, ko visa auditorija ar nepacietību gaida, nogrima aizrīšanās, mitrā un kaitinošā klepus.
- Aizveriet, jūs kuce! Apturiet to!
"Damn to, jūs nevarat būt klusāks!"
- Aizveriet un skatieties filmu!
- Kā tu runā ar mani?
Kino telpu aizpilda nepatīkamas balss kairinājums un haoss. Neviens raugās uz to, kas notiek ekrānā: ikviens tiek absorbēts strīdos un zvērā. Tas notiek gandrīz pretī cīņai, kad runātāji pēkšņi ieslēdz skaņu dzirdošu mūziku un uz ekrāna uzkaras uzraksts: le entracte - pārtraukums. Sabiedrība sasalst sava veida kautrīgam apmulsumam, it kā kāds pēkšņi nozvejotos visus šos cilvēkus nepiedienīgā jautājumā. Spriegums nedaudz samazinās tikai tad, kad pēc īsas pauzes runātājs paziņo: "Dārgie skatītāji, lūdzu, pieņemiet mūsu visdziļāko atvainošanos! Mēs esam ļoti žēl par sagādātajām neērtībām.
Garastāvokļa noskaņojums uzreiz mīkstina, jūtama arī reljefs. Pēc pārtraukuma sabiedrība, mierīga un apmierināta ar bufetes galdu, atgriežas zālē, aizmirstot par neskaidrībām un neapmierinātību. Turklāt izstāde iet bez pārsteigumiem. Filma beidzas ar faktu, ka pēc viena no viņas vīra izdarītajiem vardarbības ģimenē epizodiem viņš dedzīgi nožēlojas un veido stingru nodomu kaut ko mainīt savā rakstā, izmantojot viņa sievas atbalstu. Laulātāis sabojājas ar savu mīļāko, arī nožēlu un nolemj pielikt visas pūles, lai palīdzētu savam vīram tikt galā ar viņa problēmu. Pēdējā sižeta: sieva ar sapratni un līdzdalību maigi apskauž laulāto pēc tam, kad par to bija paziņots pa tālruni par viņa brālēna nāvi. Viņš nomira tuberkulozes dēļ, jo viņš un viņa ģimene ilgu laiku ignorēja šo problēmu un sāka slimību.
FIN!
Pirmkārt, filma neradīja lielu uztraukumu. Vairāk skatītāju atcerējās šo notikumu kino. Un kritiķi ir reaģējuši uz attēlu kā profesionāli, bet nekas īpašs nav izcils darbs.
Ekspozīcija
Kad Le Parisien aprīļa izdevums tika izlaists, attieksme pret filmu mainījās. Vienā no rakstiem žurnālists Campo rakstīja, ka viņš pazina vienu no režisora asistentiem klepus cilvēkā. Šis fakts, kā arī fakts, ka viņš klejoja filmas kulminācijā, noveda pie žurnālista aizdomām. No viena kino tehniķa viņš saņēma informāciju par to, ka visa iekārta bija pilnībā funkcionāla, tai nebija jābūt salabotai, jo tas nepārkāpa!
Paturot prātā visus Orlovskis pagātnes paziņojumus, ka filmai vajadzētu padarīt personu labāku, atklājot savas vietas, tā vietā, lai tos audzētu, Campo nonāca pie secinājuma, ka viss šovs bija stabils. Tālāk rakstā, ko viņš raksta:
"... Ja mana pētījuma kontekstā aplūkosim filmas gabalu un nozīmi, kļūst skaidrs, ka režisors Pjērs Orlovskis apzināti gribēja provocēt auditoriju nosodīt noteiktas emocijas (dusmas, kairinājums) un pēc tam padarīt tās pašas emocijas! Viltīgs prāta piedzīvojums, cinisks izjūtas, vai mēģinājums palīdzēt cilvēkiem saprast kaut ko? Ļaujiet skatītājam izlemt! "
Reakcija bija vētraina. Žurnālistiem Orlovskis bija uzdoti jautājumi. Neskatoties uz to, ka viņš izvairījās no tiešām piezīmēm par tēmu, kas notika izstādē, no viņa piezīmēm bija skaidrs, ka viss, kas notika zālē, bija liels produkts.
Kritiķi no dažādām valstīm, kas bija pirmizrādes laikā, saprata, ka viņi saskaras ar jaunu eksperimentālo žanru. Le Figaro nekavējoties nosauca viņu par "reaktīvo kino!"
Francijas Lafars, nākamais kinoteātru direktors, komentēja šo definīciju šādi:
“Monsieur Orlovski darbs, pēc viņa domām, kļuva par reakciju uz кин izklaides kino popularitāti, kas atkal es citēju, atteicas no cilvēka iejaukšanās un nemēģina tos mainīt.” Taču šī filma ir reaktīva ne tikai tādēļ! tā mērķis ir izraisīt noteiktu reakciju personā, lai palīdzētu viņam labāk izprast sevi un apkārtējos cilvēkus. "
Reakcija
Auditorija uztver attēlu ir neskaidra. Появилось много людей, очень недовольных тем, что их выставили в нелицеприятном виде, играли на их чувствах, манипулировали сознанием. Но была и положительная реакция.
Поль Клеман, известный парижский саксофонист, который присутствовал на премьере сказал в интервью 1987 года следующее:
"Я помню тот день! Это был безумный показ! Такого хаоса я никогда не наблюдал. Знаете, я помню, как мы ехали после премьеры домой с супругой. И я сказал ей: "честное слово, в тот момент я хотел придушить этого кашлюна!" Если бы мне дали пистолет, я бы его пристрелил! Но после антракта я вспомнил, как сам свысока осуждал агрессивные действия человека на экране. Я помню свой "праведный" гнев и то, как мне хотелось, чтобы негодяй страдал! Знал бы я тогда, что через четверть часа я сам стану заложником собственной бессмысленной злобы! Подумать только, я разозлился и желал смерти человеку только из-за того, что не услышал реплику в каком-то фильме! Может этот человек был смертельно болен, да, я сейчас знаю, что это было не так, но тогда не знал и даже не подумал! И все эти люди в зале, как и я, осуждали то, что было в них самих! Я понял… мы должны быть терпимее к людям, меньше их осуждать и больше следить за собой… "
Реакция критиков также была разной. Кто-то хвалил смелый, экспериментальный подход Орловски. "Наконец-то кто-то из киношников заставил нас заглянуть внутрь себя вместо того, чтобы пялиться на красотку на экране", - писали в американской газете New York Mirror в свойственной им лаконичной и развязной манере. Одно британское издание отметило: "… режиссер 6:39 очень тактично воздержался от прямой критики зрителя. Он не указывал публике прямо на ее недостатки. Вместо этого он предоставил им выбирать самим: уйти домой, выпить вина, съесть вкусный ужин и как можно скорее забыть фильм или подумать о себе, о своем отношении к людям?"
Но многие французские газеты сходились во мнении, что:
"Орловски, умело обнажив недостатки людей, все же не предложил совершенно никакого решения. Не очень внятная концовка фильма не дает понимания, что же нам всем делать с нашими злобой и гневом".
Правда Лафар, который уже упоминался выше, не соглашался с тем, что фильм не предлагает никаких конструктивных решений обозначенной проблемы:
"Само название картины отсылает нас к новозаветному тексту, говоря нам о том, что в постоянном осуждении людей лежит одна из причин нашего страдания. Быть может, если мы перестанем судить всех вокруг себя, то станем чуточку счастливее? Разве это так трудно? Попробуйте хотя бы месяц не сплетничать на работе, не зубоскалить по поводу своих бывших подруг, не осуждать тех, кто живет менее нравственной, религиозной жизнью, чем вы. И смотрите, как изменится ваше настроение!"
6:39 вызвал бурные обсуждения и даже ожесточенные споры в среде кинолюбителей. Но это только увеличило общественный интерес к картине. Публика хлынула в кинотеатры на повторные показы фильма. Достать билет было практически нереально, что породило целую волну спекулянтов. С одной стороны, большого эффекта неожиданности уже нельзя было достичь: люди понимали, что принимают участие в каком-то психологическом эксперименте, в котором их спокойствие и выдержку подвергнут проверке.
Но режиссер и его окружение пытались удивлять публику на каждом показе. Ей приходилось гадать, являются ли ерзающий на стуле сосед, неудобное сидение или даже автомобильная пробка перед въездом на парковку кинотеатра случайностью или задумкой режиссера? Может быть, наглые спекулянты, продающие билеты втридорога, также входили в состав команды киношников? И впоследствии неуверенность и смущение, вызванные неспособностью отличить сценарий фильма от реальности, стали основными составляющими любого показа реактивного кино. Публика воспринимала это не только как участие в какой-то игре, но и как способ открыть в своей психике какие-то новые грани.
После просмотра сеансов реактивного кино с людьми начинало что-то происходить. Кто-то бросал свою работу, чтобы посвятить время творческой реализации, другие резко разводились, третьи, наоборот, начинали искать спутницу жизни, четвертые сметали полки в книжных магазинах во внезапно охватившей их жажде узнавать новое.
Один из американских таблойдов, который специализировался на историях об НЛО и снежном человеке, написал, что ответственность за кризис и упадок реактивного кино жанра несут не только обиженные критики и охладевшая публика, но и тайные правительственные службы, которые увидели в новом направлении угрозу для общественной стабильности и конформизма.
"Кино всегда было призвано погружать человека в грезы. Чтобы после выхода из сладостного забвения он и с новым рвением мог вернуться к привычной рутине, привычным отношениям, привычной работе и привычному взгляду на вещи. Реактивное же кино стремилось разрушить незыблемость привычного, поставить его под вопрос… Целью этого кино было вызвать реакцию. И оно вызвало реакцию мировых правительств, которые устрашились того, что новое экспериментальное направление может поколебать основы общества. И меры не заставили себя ждать".
6:39 вдохновил множество молодых режиссеров для работы над развитием жанра реактивного кино. Кто-то из них просто хотел заработать и прославиться на пике моды. Но только те фильмы, которые были вдохновлены искренним желанием помочь человеку стать лучше, стали шедеврами жанра. Орловски обозначил направление и идею, другие подхватили ее, стали совершенствовать и развивать.
Развитие и становление. Пол Оутс
Один из самых известных деятелей реактивного направления, английский режиссер Пол Оутс, говорил:
"Орловски сыграл на эффекте неожиданности. И в этом были свои плюсы. Но не существует острой надобности каждый раз вводить в заблуждение зрителя и скрывать от него свои цели. Пускай он знает, что собирается посетить реактивный кинопоказ. И пускай готовится к этому. А мы дадим ему инструкции для подготовки".
Афиши премьер Оутса и его последователей сопровождались инструкциями о том, что следует сделать перед просмотром фильма. Например, прочитать какую-то книгу, узнать информацию об определенной стране, посетить какое-то место в городе премьеры или позвонить человеку, с которым вы не было контакта много лет и позвать его на премьеру. В титрах также были задания, что сделать сразу после фильма: вспомнить свое детство, нарисовать рисунок или представить свою собственную смерть. Все это имело очень тонкую связь с самим сюжетом фильма. Выполнение задания вкупе с фильмом позволяло зрителю получить более глубокое понимание своих собственных чувств, слабостей и пороков. Задание позволяло проявиться какому-то сырому психическому материалу, обнажая раны и обиды, а сюжет становился путеводной нитью к разрешению определенной внутренней проблемы зрителя или же завуалированной инструкцией по работе с собственной психикой.
Известная актиса Каролин Бейкер как-то сказала:
"Фильмы Оутса дали мне намного больше, чем вся моя работа с дорогим психоаналитиком".
Кишор Нараян
Оутс дал толчок для развития "психоаналитического" направления реактивного кино. Примечательным его представителем также стал канадский режиссер индийского происхождения Кишор Шри Нараян. Во время своих сеансов он включал спокойную музыку и устраивал сеансы коллективной медитации, предварительно давая несложные инструкции.
Публика, которая впервые занималась практикой созерцания и концентрации, могла наблюдать за тем, как меняется восприятие картины после того, как ум расслабляется. Для того, чтобы катализировать это наблюдение, каждому выдавалась анкета, где зритель мог описать свои ощущения. Кто-то указывал в анкете, что замечает намного больше того, что происходит на экране после 20-ти минутной медитации. Другие отмечали, что до медитации ему было трудно сосредоточиться на действии, но после практики это стало намного легче (некоторые фильмы Нараяна отличались очень запутанным сюжетом и требовали постоянной концентрации и внимательности).
Выйдя из зала, каждый человек мог без труда экстраполировать собственные выводы на жизнь в целом. Раз медитация делает ум более сосредоточенным, расслабленным и внимательным к деталям во время просмотра фильма, то это будет также справедливо для работы, отношений, вождения машины и жизни в целом. Самым большим достоинством работ Нараяна в частности и реактивного кино вообще было то, что зрителю ничего не навязывали.
Сюжет фильма, инструкции к нему и постановочные события вокруг него выступали лишь как реагенты, катализирующие психическую реакцию, выводы о которой зритель делал сам. Поэтому еще кино называлось "реактивным". Вся "химическая реакция" происходила не на экране, а в голове зрителя под управлением режиссера!
Фильм Наряна "Толчок" вышел в 1972 году и к тому времени людей, равнодушных к реактивному кино, уже практически не оставалось. Это было самое обсуждаемое явление в области искусства. О нем писали искусствоведы, его обсуждали писатели. Появились даже робкие попытки создания литературного жанра "реактивной прозы". Реактивное кино стало модным общественным явлением. Те, кто его понимали, говорили о нем. А те, кто его не понимали, все равно говорили о нем, делая вид, что понимают! Многие известные режиссеры, занимавшиеся исключительно традиционным "развлекательным" кино переходили в "реактивный фронт" (так “Le Figaro” называл сообщество режиссеров этого направления). Каждый год выходило с десяток шедевров реактивного кинематографа в разных странах мира!
Вся мировая публика могла наблюдать головокружительный взлет жанра до тех пор, пока не произошло одно событие…
Закат и гибель. Том Фишер
Первый тревожный залп прогремел после выхода в 1977 фильма Тома Фишера "Улыбка без улыбки". Фишер всегда специализировался на интеллектуальном кино. Если фильмы прославились, как картины-аллегории, с двойным, тройным смыслом, который необходимо улавливать между строк, если угодно, между кадров! Когда вышла "Улыбка", Фишер подговорил своего друга-публициста написать рецензию с произвольным толкованием сюжета фильма. Конечно, он не сообщил никому, что это была реактивная картина. Все ждали от него новой глубокой аллегории.
И вот в одном парижском издании появилась объемная рецензия, пестрящая вычурными оборотами, заумными терминами и хитросплетенными аналогиями. Случайная фраза из рецензии: "Режиссер в свойственной ему манере утонченного символизма умело демонстрирует всю скорбь постиндустриального века по невинной юности пасторальной эпохи. Распущенность нравов, экзистенциальный разрыв показываются отсылками зрителя к оргиастическим сатурналиям, эзотерическим элевсинским мистериям… Мы видим этот век таким, какой он есть, с ногами козла, с телом человека и головой обезьяны!"
Весь текст рецензии был пропитан претензией глубокомысленного анализа. В принципе, он не сильно отличался по форме от других рецензий на более ранние фильмы Фишера. Этот обзор ввел высоколобых критиков и теоретиков искусства в состояние возбужденного азарта!
После просмотра "Улыбки" на страницах бесконечных изданий они соревновались друг с другом в том, кто глубже понял эту картину, кто уловил самый скрытый и утонченный смысл! Один критик писал, что "Улыбка" демонстрирует противоречие между личностью художника и его творением! Другой критик, желая перещеголять этот анализ, отмечал, что данное противоречие отсылает нас к библейскому тексту о сотворении мира: "Бог - художник и он совершенен, тогда как его творение - мир и человек несовершенны и отличается от создателя".
Пока одни критики спорили о том, что же является совершенным, творение или творец, американский киновед Ральф Дуглас написал:
"Улыбка на протяжении 2-х с половиной часов показывает нам улицы маленького итальянского городка, лица его жителей, произвольные кадры из их жизни, но в этой картине на самом деле нет ничего о маленьком итальянском городке, его жителях и их жизни. Этот фильм на самом деле о… " (Дальнейший текст этой небольшой рецензии не приводится, можно лишь сказать, что слово "экзистенциальный" и производные от него употребились там 26 раз, а приставка "пост" 17 раз).
И когда столкновение разных мнений достигло апогея, Фишер выступил с публичным заявлением, в котором рассказал, что не вкладывал никакого тайного смысла в фильм! Он лишь желал продемонстрировать, какое искажение в наши оценочные суждения вносят наши ожидания и мнения других людей. Он заявил, что фильм являлся хаотичным набором кадров. Все сцены монтировались в произвольном порядке, у фильма не было сценария: что, кого и как снимать, решали на ходу.
Вот небольшая выдержка из заявления Фишера:
"Нам кажется, что именно наши суждения и оценки объективно отражают реальность. Но на деле мы сами придумываем какую-то историю в своей голове, затем верим в нее, проецируя ее на мир вокруг. Мы жестко не соглашаемся с теми, чья индивидуальная проекция отличается от нашей, пребывая в уверенности, что именно наш вкус, наше восприятие являются истинными. Как мы видим - вера в то, что наш рассудок избавлен от иллюзий, сама по себе является иллюзией".
Конечно, Фишер преследовал благую цель, но делал он это совсем недальновидно. Не было лучшего способа настроить против себя и против целого жанра кинокритиков с большой репутацией. Они чувствовали в авантюрном шаге Фишера не попытку показать что-то важное людям, а способ выставить их на посмешище. В существующих условиях было как-то глупо писать разгромные рецензии на фильм после своих же хвалебных.
Поэтому атаке со стороны уязвленной гордости кинокритиков подверглись новые картины реактивного кино. Ведущие критики поставили перед собой цель потопить жанр. Несмотря на широкое освещение явления нельзя сказать, что аналитики в области кино всегда с восторгом относились к нему. Порой, публикуя рецензию, они чувствовали, что утрачивали почву под ногами, медленно увязая в неопределенности трактовок. Они каждый раз ожидали какой-то неожиданности, того что в фильме все окажется совсем не так, как они себе представляли. Поэтому фильм Фишера стал трагичным рубежом, за которым начался закат реактивного кино. Улыбка сначала превратилась в оскал. А потом в равнодушно сомкнутые в гробовом молчании губы.
Популярность реактивного кино стала идти на спад только тогда, когда о выдающихся работах стали молчать. Критики сознательно обходили вниманием выход новых картин, освещая лишь совсем скандальные в плохом смысле вещи. К таким вещам относилась названная в начале этого обзора пошловатая работа "Большая порция", в инструкции к премьере которой людей просили не есть целый день.
Другим фильмом, который неумолимо тянул на дно тонущую индустрию, стал нашумевший "Тетраграмматон" Алана Уокера, молодого режиссера из Сан-Франциско. Перед началом показа организовывался бесплатный фуршет. Во все напитки и еду были добавлены галлюциногены, о чем публика, конечно же, не знала. И когда на экранах возникли загадочные сомнамбулические образы, сопровождающиеся дикой какофонией звуков, толпа теряла любой контакт с реальностью. Что было дальше, описывать не стоит. Можно отметить только то, что для людей неподготовленных это было тяжким испытанием. Многим пришлось впоследствии наблюдаться у психотерапевтов. Уокера посадили, а инцидент с фильмом получил широкую огласку.
